El Museo del Prado presenta “Las Furias. De Tiziano a Ribera”

 “Las Furias. De Tiziano a Ribera” profundiza en la interpretación de la Antigüedad en el Renacimiento y el Barroco y analiza la circulación e intercambio de artistas, obras e ideas estéticas entre distintas partes de Europa durante los siglos XVI y XVII e invita a reflexionar sobre por qué ciertas formas adquieren un significado que se transmite de generación en generación.

Pese a su origen clásico, las Furias aparecen como conjunto en la historia del arte en 1548, cuando María de Hungría encargó a Tiziano para su palacio de Binche, a las afueras de Bruselas, cuatro lienzos con los personajes de Ticio, Tántalo, Sísifo e Ixión identificados como los príncipes alemanes que se habían alzado contra su hermano, el emperador Carlos V, y a quienes había derrotado un año antes en Mülhberg.

 

En España se conoció como Furias a cuatro moradores del Hades greco-latino, al que habían sido condenados por haber desafiado a los dioses: Ticio, cuyo hígado devoraba un buitre por intentar violar a una amante de Zeus; Tántalo, castigado a procurarse en vano alimento por servir a su hijo de festín a los dioses; Sísifo, condenado a portar una enorme piedra por haber delatado las infidelidades de Zeus; e Ixión, castigado a dar vueltas sin fin en una rueda por querer seducir a Hera. El título Furias es en realidad fruto de una confusión. En puridad, las Furias eran unos personajes femeninos, personificación del castigo y la venganza, encargados de velar porque los condenados en el Hades cumplieran sus castigos, pero en España, desde el siglo XVI, se conoció con este nombre a los lienzos que Tiziano dedicó a Ticio, Ixión, Tántalo y Sísifo, utilizándose desde entonces el termino Furias para designar esta temática.

Durante los 120 años posteriores al encargo de María de Hungría a Tiziano, el tema de las Furias disfrutó de notable fortuna y asumió otros significados además del político inicial. Desde finales del siglo XVI se consideró un asunto idóneo para ilustrar la dificultad máxima en el arte al tratarse de enormes figuras desnudas en complicados escorzos y representar el dolor extremo, de ahí que fueran elegidas por grandes artistas como Rubens y Goltzius o Van Haarlem para demostrar su talento, o Ribera y Rombouts para visualizar la estética del horror que recorría entonces Europa. Sin embargo, tras su apogeo napolitano con Ribera y veneciano con Langetti, hacia 1680 la temática de las Furias comenzaba a dar signos de agotamiento hasta ser reemplazada en 1700 por otros asuntos que permitían a los pintores planteamientos similares.

2 dibujos, 8 grabados, 1 medalla y 16 pinturas giran en torno a una copia del Laoconte procedente del Museo de Valladolid, distribuidas en cinco secciones. La primera de ellas se plantea en torno al único precedente iconográfico del conjunto encargado a Tiziano, un dibujo de Ticio realizado por Miguel Ángel en 1532 que se expone por primera vez en España.
Una imagen que reproduce la Gran Sala del palacio de Binche, creada para agasajar a Carlos V y al príncipe Felipe, abre la segunda sección dedicada al conjunto encargado por María de Hungría a Tiziano. La tercera se centra en Haarlem y Amberes durante los años finales del siglo XVI y comienzos del XVII como primeros receptores del tema de las Furias en torno a la escultura de Laoconte. La cuarta sección ilustra el retorno del tema a Italia, el papel desempeñado por flamencos y holandeses en este proceso y la importancia de Nápoles como “capital” barroca de las Furias con Ribera como máximo representante. La exposición concluye con la diseminación del tema por Italia hasta finalizar en Venecia con Langetti y los “tenebrosi”, cerrando así un círculo imaginario iniciado por Tiziano.

Furias2Secciones de la exposición

I. Miguel Ángel
Con anterioridad a 1548, cuando Tiziano empezó a pintar las Furias, sólo Ticio contaba con un precedente de prestigio: el dibujo que Miguel Ángel regaló en 1532 a Tommaso de’ Cavalieri y en cuyo verso el maestro veneciano convierte la figura mitológica en Cristo resucitado. Miguel Ángel creía que sólo la estatuaria clásica proporcionaba el repertorio formal adecuado para recrear los mitos antiguos y su principal fuente de inspiración fue el Laocoonte, que se convertiría a partir de entonces en referencia ineludible para cualquier pintor enfrentado a las Furias.

II. María de Hungría, Tiziano y la alegoría política
Las Furias formaron parte del programa iconográfico desplegado en la Gran Sala del palacio de Binche, que incluía otras pinturas, esculturas y tapices y trasmitía un doble mensaje: De un lado, el castigo para los rebeldes contra el orden establecido; del otro, el inicio de una Edad de Oro tras la batalla de Mühlberg. Distintivo de la Gran Sala fue el recurso a la alegoría, inusual en los Habsburgo, pero que se consideró adecuada para trasmitir la atemporalidad de la Edad de Oro.

Las Furias fueron un reto para Tiziano. Conceptualmente fue el primer encargo imperial que no era un retrato y su primera incursión en la alegoría política; formalmente, eran enormes composiciones de una sola figura que exigían una monumentalidad y un pathos dramático para los que la escultura clásica y Miguel Ángel eran referentes obligados, máxime tras su estancia en Roma en 1545-46.

III. El desafío artístico. La Academia de Haarlem y Rubens
A finales del siglo XVI los pintores vieron en las Furias un excelente vehículo para abordar dos nociones artísticas que ya Tiziano tuvo presentes: la de “varietas” (variedad de actitudes y movimientos), y la representación de los “affetti” o estados de ánimo, en este caso el dolor extremo. Aunque las Furias de Tiziano estaban ya en España en 1558, fue en los Países Bajos donde tuvieron un impacto más temprano, tanto en artistas que pudieron estudiarlas in situ: Michael Coxcie y Maarten van Heemskerck, como a través de grabados, algunos realizados por holandeses como Cornelis Cort bajo la supervisión de Tiziano. Todo ello cristalizó en Haarlem en la década de 1580 en torno a su Academia, cuyos principales promotores fueron Van Mander, Goltzius y Cornelisz van Haarlem. El ideario de la Academia combinaba una interpretación extrema de Miguel Ángel, consistente en anatomías hipertrofiadas y escorzos inverosímiles, con un interés por la “varietas”.

La frontera política y religiosa no impidió contactos artísticos entre Haarlem y Amberes, como ejemplifica la influencia mutua entre Goltizus y Rubens. Éste volvió en otorgando un novedoso protagonismo al rostro doliente del gigante e incluyendo un púdico paño que cubre sus genitales, en uno de los escasísimos cuadros mitológicos de la España del Renacimiento.

Furias3IV. Ribera y la estética del horror
En la segunda mitad del siglo XVI fue abriéndose paso la idea de que una obra de arte podía visualizar un asunto desagradable de modo atractivo y que la representación habilidosa y con talento de estas escenas compensaba su efecto angustioso. Caravaggio (1570-1610) fue decisivo en la “normalización” de esta estética del horror y con ella se familiarizó Rubens en sus años italianos (1600-1608). Esta fascinación por el horror alcanzó su ápice en Nápoles entre 1630 y 1660, pudiendo hablarse de una “estética del horror” en cuya formulación fue decisivo el poeta Giambattista Marino (1569-1625). Marino defendía el horror no como estrategia para transmitir un mensaje, sino como el mensaje en sí.

Las Furias servían admirablemente a este propósito y, hacia 1620, regresaron a Italia, en buena medida gracias a pintores holandeses y flamencos radicados en Roma como David de Haen o Theodore Rombouts. Fue sin embargo Ribera quien convirtió las Furias en el epítome del horror en la pintura e hizo de Nápoles la ciudad donde disfrutaron de mayor predicamento. Aunque Ribera sólo pintó Furias hasta 1635, contribuyeron decisivamente a fijar la imagen de un pintor que se regodeaba en la violencia y el horror, trasladando a su persona la temática de los lienzos.

V. De Nápoles a Venecia: la difusión italiana de las furias
Desde Nápoles las Furias se extendieron por Italia a través de obras de Ribera y los viajes de pintores próximos a él, como Salvator Rosa, que en 1639 eligió un Ticio para presentarse en Roma. En Génova, sin embargo, el aporte napolitano se sobrepuso a un interés local por las Furias desde inicios del siglo XVII, ligado al tratamiento monumental de la anatomía en pintores como Luciano Borzone y a patronos como Giovan Carlo Doria, amigo de Marino, coleccionista de Rubens y propietario de varias Furias, cuyo palacio acogió una “Accademia dei nudi”. En este ambiente se educó Asseretto, quien confirmaría su interés por las Furias tras visitar Roma un año después del triunfo allí de Rosa con su Ticio.
Las Furias tuvieron su postrer momento de esplendor en Venecia, de nuevo gracias al arribo de obras napolitanas y de pintores como Luca Giordano, que difundieron tanto la temática como la estética del horror de la que participaban. Su principal cultor fue el genovés Langetti, quien combinó ecos de Asseretto con un conocimiento profundo de Ribera. Llegado a Venecia en 1655, Langetti fue el principal representante de los “tenebrosi”, pintores que encontraron en el tenebrismo de raíz caravaggesco-riberesca la opción estética adecuada para expresar su agitado estado interior.

Catálogo

El catálogo que acompaña a la muestra está escrito íntegramente por Miguel Falomir, responsable de la muestra y jefe del Departamento de Pintura Italiana y Francesa (hasta 1700) del Museo del Prado, y posee los siguientes capítulos: Tiziano, María de Hungría y la alegoría política; De monarcas, traidores y amantes despechados; El desafío artístico. Escorzos inverosímiles y expresiones extremas; y, Originalidad e imitación; antiguos y modernos.
Para facilitar al público el recorrido por las salas de la exposición “Las Furias. De Tiziano a Ribera”, comprender mejor el significado de la temática y ayudarle a profundizar en su protagonismo artístico, el Museo del Prado ha organizado, en torno a la muestra, el habitual ciclo de conferencias, claves para

Más información en www.museodelprado.es


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